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刘俊识9月读书会

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发表于 2020-10-4 11:14:56 | 显示全部楼层 |阅读模式
关于媒介的后现代理论轨迹:从景观到仿真,从仿真回到景观
一、“景观”之前
美国新马克思主义者詹姆逊(Frederic Jameson)认为,后现代主义并不仅是用来描述一种特定风格的词汇,同时亦是一个时期的概念,大概指涉一种新型的社会生活和新的经济秩序。
这一资本主义文化形态经常委婉地与被称为后工业社会、知识社会、消费社会、媒体或景观(spectacle)社会相对应。这个新时期在美国开始于40年代后期和50年代初期的战后繁荣年代,在法国的话则开始于1958年第五共和国的建立。60年代在很多方面都是重要的过渡时期,在这个时期,新的国际秩序(新殖民主义、绿色革命、计算机和电子资讯)同时确定下来,并且遭到内在矛盾和外来反抗的冲击和震荡。《景观社会》产生于法国五月风暴时期,其语言简练内容尖锐,因为对社会的深刻批判而广为传播。不仅如此,景观理论的价值还体现于其吸收并发展了马克思主义理论。同时,列斐伏尔的“空间理论”及近代哲学思想也对其产生了重要影响。它从批判内容上,上承西方马克思主义理论下接后现代理论,充当了二者的衔接点,转变了社会理论批判的走向。

二、“景观”之中
1967年,法国思想家居伊·德波的《景观社会》一书出版,认为西方发达国家已经进入了以影像为核心的景观(Spectacle)社会。在该书中,居伊·德波(Guy Debord)将马克思的商品拜物教概念注入达达主义和超现实主义者的审美批评中,并建立起研究当代大众社会的理论,认为当代社会沉迷于景观化图像和现代化的、私人化的中产阶级式享乐。1973年,他推出电影版本的《景观社会》;1975年,推出电影《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》;1987年,出版《景观社会评论》一书,进一步阐释了他所指称的“景观社会”的概念。
具体而言,在居伊·德波视野中,景观社会包含了三层含义。一是视觉类媒介对世界的过度表达;二是视觉类媒介构成的拟态环境,较之真实世界更加绚烂夺目,成为遮蔽真实世界的中介;三是在景观社会中,“景观不是影像的聚集,而是以影像为中介的人们之间的社会关系”[1]。
居伊·德波从二战后欧美发达国家的生产、消费现状出发,认为如果说,在人类的历史长河中,生产曾经是为了满足需求的话,那么战后的欧美经济逐渐地进入了一个新阶段:生产是为了再生产。生产和再生产都是以商品的流通为支撑的,而商品流通是资本的起点。[2]物欲控制了人,绑架了人的理性。[3]居伊·德波的景观社会理论正是对这种消费社会的阐释和批判。《娱乐至死》的作者尼尔·波兹曼说:“你根本不可能用烟雾来表现哲学,它的形式已经排除了它的内容。”[4]是的,大众媒介作为渠道,筛选着流经其中的内容,而进一步影响着民众对世界的感知。在居伊·德波生活的年代,电视、电影、广播、报纸、杂志、橱窗广告等媒介在人们的日常生活中无孔不入,已经成为资本控制民众的上佳手段。景观既显示为社会本身,作为社会的一部分,同时也可充当统一的工具(instrument d’unification)。作为社会的一部分,它蓄意成为集中任何目光和任何意识的那个区域。由于这个区域被分离了(séparé),它便成为滥用的目光和虚假的意识的场所;它所实现的统一无非就是一种普及化分离的官方语言。
值得注意的是,在二战结束之前,大众媒介在传递信息、抚慰战争创伤方面作用十分重要;二战结束,大众媒介在娱乐方面的功能迅速加强。以电视为例,电视早在1936年就已经被发明出来,但拥有率极低,电视台资源也极度匮乏,人们很难把电视当作信息的重要获取渠道。二战爆发后,一切军事优先,电视一度停用。直到二战结束,和平环境和相对富裕的生活使电视机拥有率大为提高,电视摇身一变,成为兼具严肃和娱乐风格的大众传媒。电视,很快在大众媒介中脱颖而出,成为普及率极高、最受民众欢迎的媒介。居伊·德波所批评的,正是以电视为主流的视觉类媒介,对消费主义的兜售。
他认为,人们渐渐习惯了视觉媒介营造出来的拟态环境,并逐渐以这个拟态环境为参照去调节自身与世界、他人之间的关系。这样的社会就是景观社会,媒介成为人们了解世界的中介,而媒介遮蔽了世界,误导了人们。后来的鲍德里亚继续沿着德波的批判道路前进,提出“仿真”概念,认为影像媒介已经消解了现实。符号只是传播过程中为传达讯息而用以指代某种意义的中介,世界已经没有真实可言了。

三、“景观”之后
在鲍德里亚看来,人类社会、经济、媒介都具有了仿真的特征,这些符号系统逐渐地脱离了真实世界,消解了世界,没有参照物,所以也就没有了真实和虚假的区别,虚假就是真实,真实就是虚假。为了说明这个观点,他以纸币为例。纸币是能指,它自身毫无价值,是用来表示黄金等一般等价物的。然而,随着社会经济的繁荣,纸币开始脱离一般等价物的“羁绊”,实现了自我繁殖:两个五块永远都等于十块。然而,五块所对应的一般等价物是什么,所对应的劳动价值是什么?人们不得而知。在这个例子中,纸币作为符号系统在现代社会中已然成为一个独立的系统,不用顾虑对一般等价物的表达“任务”,它们在内部按照一些规律可以自我繁殖、自我换算。[5]
鲍德里亚的铁杆粉丝——安迪·沃卓斯基兄弟执导的《黑客帝国》(The Matrix)就是对仿真社会的完美诠释:母体Matrix是计算机构造的仿真社会,被Matrix控制的人类认为Matrix才是真实世界,而地下的人类王国锡安(Zion)则是叛军的谎言。叛徒——赛弗(Cypher),是《黑客帝国》哲思中的深刻存在,他明知母体是假的,但是因为假的母体比真的锡安要安逸、绚烂得多,所以他的叛变只是为了追求回到虚假的母体里。技术的渗透是全方位的。随着数字技术的进步,大部分人有这样的感受:电视、电影里的镜头比真实世界更漂亮,就连普通的智能手机都能够把世界和我们自身拍得更美丽。世界正朝着他描述的那个方向走去。
美国学者凯尔纳(Douglas Kellner),沿着居伊·德波和鲍德里亚的批评道路,将景观社会从一种批判理论,变为一种媒介批评工具。他说:“我所使用的‘奇观’概念与德波的理论模型在三个层面上存在着差异。首先,德波的‘景观社会’概念是较为单一和抽象的,带有鲜明的整体论色彩;而我所探讨的‘奇观’概念则是比较具体化的,例如以麦当劳为代表的消费文化奇观……或者是以《X档案》为代表的电视文化奇观等等……其次,我对具体的‘奇观’现象进行了阐释和质疑……而德波更关注的是对资本主义制度本身进行批判,目的是寻找具有革命性的替代方案。第三,我着重分析了媒体奇观中的矛盾和逆转现象,而德波认为所谓‘奇观社会’似乎是无往而不胜的。”[6]




[1][法]居伊·德波:《景观社会》,张新木译,南京大学出版社,2017。
[2][德]卡尔·马克思:《1844年经济学哲学手稿》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译,人民出版社,2000。
[3][法]让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京大学出版社,2014。
[4][美]道格拉斯·凯尔纳:《媒体奇观——当代美国社会文化透视》,史安斌译,清华大学出版社,2003。
[5][美]弗雷德里克·詹姆逊:《文化转向》,胡亚敏等译,中国社会科学出版社,2000。
[6][法]让·鲍德里亚:《符号政治经济学批判》,夏莹译,南京大学出版社,2015。
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